Przeciwstawne Bieguny. Festiwal Marchewka, nazwany tak celowo, by uniknąć politycznych skojarzeń, zgromadził grupę osobliwych niezależnych nomadów z Zachodu, by zagrali dla mieszkańców Warszawy. Simon Reynolds przekroczył żelazną kurtynę i odkrył przekleństwo oraz urok ruchu jednostronnego. „Rock jest w Polsce ważniejszy niż na Zachodzie. Nie dlatego, że jest wywrotowy – bo nie jest – ale dlatego, że w obliczu upadku, szarzyzny i przygnębienia, ludzie potrzebują ucieczki. Muzyka jest w tej sytuacji pokarmem emocjonalnym i duchowym. Słuchanie płyty jest niemal jak modlitwa” – mówi Tomasz, DJ i dziennikarz popowy. Moje pierwsze kilka godzin w Polsce konfrontuje mnie ze wszystkimi kliszami na temat Europy Wschodniej, których gorąco miałem nadzieję uniknąć. Nad Warszawą unosi się blada mgła. To, co uderza najpierw, to regularność dróg i budynków. Wszystko jest szare i funkcjonalne, prawie nie ma starej ani dekoracyjnej architektury (Warszawa została praktycznie zrównana z ziemią podczas II wojny światowej). Do tego brak reklam, surowy wygląd witryn sklepowych, rzadki ruch uliczny. Przez kolejne sześć dni poznaję uciążliwości i osobliwości, które czynią Polskę miejscem oszałamiającym dla turysty, ale przygnębiającym do życia. Takie rzeczy jak kolejki – kolejki u rzeźnika (mięso jest na kartki), kolejki po taksówki. Wieczność, jaką może zająć obsłużenie w restauracji, tylko po to, by dowiedzieć się, że wielu dań nie ma z powodu braków w zaopatrzeniu. Dowiaduję się, że prawie nikt nie mieszka w domach jednorodzinnych, że potrzeba pięciu lat wyrzeczeń i oszczędzania, by móc pozwolić sobie na samochód, oraz że jedynym sposobem, w jaki większość ludzi może pozwolić sobie na mieszkanie lub auto, jest wyjazd na jakiś czas do pracy na Zachód i przywiezienie stamtąd „twardej waluty”. Dowiaduję się o problemie alkoholowym kraju (wódka jest absurdalnie tania), o widmie służby wojskowej wiszącym nad głową każdego młodego mężczyzny, o politycznym pacie (społeczne niezadowolenie jest wyczerpane po porażce Solidarności, ale rząd wie, że może posunąć się tylko do pewnej granicy – np. gdy inflacja się pogarsza, podniesie ceny, nastąpią strajki, więc znów je obniży). Polacy reagują na te trudności na różne sposoby – humorystycznym umniejszaniem wspólnoty, ponurym stoicyzmem, postawą „jutro jakoś to będzie” (mañana), defetyzmem, wesołością. Jednak powszechną reakcją na otoczenie pełne szarych ograniczeń wydaje się głód ekscytacji i stymulacji. Niektórzy znajdują go w blasku popowych teledysków, inni w marzeniach o Ameryce, jeszcze inni w zachodniej muzyce alternatywnej (rodzaj hiper-trendowości). Festiwal Marchewka, wyjątkowe święto tego rodzaju muzyki, jest w gruncie rzeczy próbą sprawienia, by coś się wydarzyło, triumfem nad otoczeniem. Festiwal Marchewka? Libero Pertic z awangardowej grupy International Familija Radjo Varsava był jedną z osób, które wymyśliły ten pomysł: „Przedyskutowaliśmy ideę alternatywnego festiwalu z Nickiem Hobbsem (wokalistą i liderem The Shrubs, człowiekiem mającym wiele kontaktów z europejskimi zespołami) oraz z różnymi muzykami z Europy Wschodniej. Pierwotnym pomysłem było zorganizowanie serii festiwali tydzień po tygodniu we wszystkich stolicach Europy Wschodniej. Szybko jednak zdaliśmy sobie sprawę, że to niemożliwe. Zdecydowaliśmy się na Warszawę, bo leży w centrum Polski, która jest w centrum Europy. Następnie zwróciliśmy się do jedynej instytucji w Polsce wystarczająco silnej, by zorganizować taki festiwal, która mogłaby być zainteresowana – Alma Art”. Alma Art to kulturalne ramię zrzeszenia polskich studentów, którego zadaniem jest znajdowanie sposobów na zapewnienie rozrywki pół milionowi studentów w kraju. Prowadzi około 40 klubów w samej Warszawie. Atrakcyjność Festiwalu Marchewka wynikała po prostu z faktu, że było to „coś do roboty”; dawał on też możliwość sfilmowania występów i pokazania ich w klubach studenckich. Wszyscy zaangażowani podkreślają brak aspektu ideologicznego festiwalu, zaprzeczając nawet, jakoby fakt, że po raz pierwszy zespoły ze Wschodu i Zachodu grają razem, miał jakiekolwiek znaczenie. „Nazwa »Marchewka« została wybrana specjalnie dlatego, że nie ma żadnego wydźwięku politycznego. To pusty znak, antysymbol. Problem w tym, że ludzie przeszli moje najśmielsze oczekiwania co do swojej głupoty i dopatrywali się w tym słowie wszystkiego: marchewkowej czerwieni, witaminy A, anarchii, awangardy, alternatywy… Głupcy!”. Ale nawet jeśli Festiwal Marchewka nie jest manifestem, to czy fakt, że odbywa się w Polsce teraz, w 1987 roku, nie oznacza czegoś, nie odzwierciedla jakiejś politycznej lub kulturowej zmiany? „Nie bardzo. Taki festiwal mógłby się odbyć cztery lata temu, po prostu nikt o tym nie pomyślał. W Polsce nie było ostatnio żadnego otwarcia ani głasnosti, tak jak w Rosji. Przełom w Polsce nastąpił we wczesnych latach osiemdziesiątych – nawet gdy wprowadzano stan wojenny, coraz łatwiej było zdobyć zachodnią muzykę, usłyszeć niezależne polskie zespoły w radiu, grać na żywo. Ale wolność kulturalna istniała już wcześniej – była muzyka alternatywna i punkowa, kluby takie jak Remont, i nikt nie próbował ich tłumić”. Chris Cutler, szef Recommended Records i perkusista David Thomas And The Wooden Birds, zgadza się z tym poglądem: „Polska nie jest krajem, który uważa kulturę za siłę krytyczną i niebezpieczną, ale za coś marginalnego, czemu pozwala się trwać po cichu i nieszkodliwie. Istnieje tu tradycja pluralizmu kulturowego”. Jeśli interwencja lub represje ze strony państwa nie są w Polsce faktycznym problemem, to tym, co utrudnia życie „hipsterowi” [osobie zorientowanej w trendach], jest niedobór zasobów i trudność w dostępie do muzyki. Jednak paradoksalnie to właśnie te ograniczenia materialne sprawiają, że scena muzyczna w Polsce tętni życiem – przeszkody i napięcia, z którymi mierzy się fan, rodzą fanatyzm, sprawiają, że pogoń za muzyką (jako wykonawca lub konsument) jest tym bardziej wymagająca i satysfakcjonująca. Ton Press (poprawna pisownia Tonpress) to jedyna państwowa wytwórnia zajmująca się muzyką „alternatywną” i (co typowe) dalece nie zaspokaja ona popytu społecznego. Ton Press wydaje około 20 albumów i 50 singli rocznie, a dodatkowo licencjonuje około 20 tytułów z Zachodu – tak różnych wykonawców jak New Order, Queen, UB40 czy Johnny Winter (!). Problemy z produkcją (płyty muszą tłoczyć w ZSRR, a okładki drukować w Czechosłowacji) oznaczają, że nie opłaca im się wydawać małych nakładów – minimum to około 50 000 egzemplarzy. Cała gama zespołów niezależnych, które mogłyby sprzedać od 5 do 20 tysięcy płyt, pozostaje więc bez wydawcy. Kolejnym czynnikiem jest ekstremalnie długi czas oczekiwania na wydanie płyty przez Ton Press – minimum sześć miesięcy – co zmusza ich do koncentrowania się na uznanych zespołach, które sprzedają się stabilnie. W rezultacie fani zwracają się ku czarnemu rynkowi. Album Ton Pressu kosztuje około 600 złotych. Oryginalna zachodnia kopia tego samego albumu, kupiona na czarnym rynku w ciągu sześciu do ośmiu miesięcy zanim Ton Press wyda go w Polsce, kosztowałaby od 5 do 8 tysięcy złotych. Zestawcie to ze średnią miesięczną pensją wynoszącą 20–25 tysięcy złotych, a zobaczycie poziom gorliwości, który ożywia polskich fanów rocka. Innym sposobem obiegu muzyki jest gospodarka barterowa oparta na kasetach. Ludzie kupują płyty LP na czarnym rynku, nagrywają je na kasety, sprzedają płytę, kopiują kasetę na kasetę i przekazują dalej… ad infinitum. Tak więc kopia „Hot, Cool And Vicious” Salt-N-Pepa, którą dałem rosyjskiemu dziennikarzowi, w ciągu kilku miesięcy obiegnie cały Związek Radziecki. Zespoły, które nie wydały jeszcze płyty, również dystrybuują swoją muzykę na kasetach. Walter Chełstowski, producent i właściciel niezależnego studia: „Są nieznane zespoły, grupy punkowe jak Armia czy Dezerter, których w ogóle nie puszczano w radiu, a udaje im się zapełnić sale w całym kraju. Publiczność śpiewa teksty piosenek… a wszystko to dzięki słuchaniu muzyki z kaset”. Instrumenty również kosztują fortunę. Fender Stratocaster kosztuje około 2500 funtów – mniej więcej pięć razy tyle co w Wielkiej Brytanii. Dla większości mieszkańców Europy Wschodniej wybór sprowadza się do: mieć samochód albo mieć gitarę. Klawisze Yamaha DX kosztują około 1000 dolarów – równowartość dwuletnich zarobków. Istnieją czeskie i wschodnioniemieckie kopie zachodnich instrumentów, ale są one słabej jakości. Każdy, kto myśli o muzyce poważnie, kupi zachodni sprzęt na czarnym rynku. Można by sądzić, że te pozornie nie do pokonania trudności – koszt sprzętu, małe prawdopodobieństwo wydania muzyki – zniechęcą ludzi, zepchną ich w apatię. Jeśli już, to jest wręcz przeciwnie. Porównajcie misyjny zapał polskich fanów z sytuacją w Wielkiej Brytanii, gdzie nadmiar wyboru uczynił nas sytymi i znudzonymi, gdzie nie wymaga się żadnego wysiłku ani w zdobywaniu popu, ani w jego tworzeniu. Być może kultura rockowa potrzebuje poczucia oporu, barier, aby mogła kwitnąć. W Polsce to, z czym zmagają się grupy i fani, wydaje się być głównie uwarunkowaniami ekonomicznymi i brakiem zaplecza, a nie samą władzą. Trzeba się co prawda mierzyć z cenzurą – zbyt otwarcie polityczna „Konstytucja” Lecha Janerki dostała zakaz emisji w radiu – ale fakt, że Tonpress był w stanie wydać to w pierwszej kolejności na LP Janerki, wskazuje na rodzaj kulturowego pluralizmu. Trzy noce Festiwalu Marchewka (Carrot) odbywają się w Hali Gwardii, dużej, dość podupadłej hali sportowej w centrum Warszawy. Przechadzając się wśród publiczności, nie dostrzegam żadnych natychmiastowych różnic między polskimi fanami indie a ich brytyjskimi odpowiednikami – Polacy całkiem nieźle opanowali ten styl. To, co różni to wydarzenie, to jego skala – w Wielkiej Brytanii nigdy nie udałoby się zebrać 3–4 tysięcy ludzi, by zobaczyli grupy takie jak David Thomas czy The Shrubs. Inne różnice są subtelniejsze i bardziej złowieszcze – duża liczba milicjantów wokół, brak alkoholu, dziewięciometrowa kordonowa „fosa” między sceną a widownią.
Jasne punkty (Highlights): Die Tödliche Doris byli momentami genialni – podobała mi się ich „pieśń” z symultanicznym tłumaczeniem oraz ta, w której dwóch chłopców dokazuje nago. David Thomas and the Wooden Birds zagrali z zakręconym rodzajem dynamizmu, a Thomas został przyjęty niczym bóg. Pere Ubu są tutaj bardzo popularni. Szczególnie podobały mi się klawisze brzmiące jak chmara szarańczy. The Ex, holenderscy anarchiści, byli wybuchową mieszanką Crass i Sonic Youth. International Familija Radjo Varsava świetnie się prezentowała – scenografia niczym z „The Clangers”; występ, który zaprasza do (przyznaję, bardzo leniwego) porównania z The Residents – krzykliwe, abstrakcyjne, całkowicie puste gesty, które głośno i wściekle nic nie znaczą, świetne garnitury, gigantyczna łyżka i widelec spacerujące po scenie. „Muzyka”, której niekoniecznie chciałoby się słuchać w domu. Liberon mówi mi później, że zazwyczaj lubią potęgować ten wielozmysłowy nadmiar, bombardując publiczność specjalnymi bułgarskimi i rumuńskimi perfumami. A co najlepsze, prawdziwe odkrycie: Kampec Dolores – rodzaj węgierskiego zespołu w stylu „shambling”, z gitarzystą w małych okrągłych okularach i chudą dziewczyną w foku na wokalu. Ich podstawowe brzmienie to coś w rodzaju Beat Happening skrzyżowanego z Le Mystère des Voix Bulgares, ale na szczęście nie mają podświadomych zahamowań wynikających z systemów reguł naszych zespołów i bez ostrzeżenia przechodzą od łomotu w stylu Velvets do saksofonowego dziwactwa Jamesa Chance’a a la „świnia w rzeźni”. Niesamowite! Ich finałowy numer to arcydzieło – pędzący, radosny riff, który sugeruje, ale nigdy nie osiąga w pełni majestatu U2, przebity tak bolesnym, rozdartym śpiewem. Słabe punkty (Low points): The Shrubs – zimne resztki po Beefhearcie, miotające się i klapiące niczym przedłużająca się agonia ryby wyjętej z wody. Mortal Pronck – trafnie nazwana, fatalna holenderska grupa instrumentalno-rockowa przypominająca King Crimson. I dwa żałosne radzieckie zespoły, obecne prawdopodobnie tylko dlatego, że interesujące grupy podziemne nigdy nie dostałyby pozwolenia na opuszczenie kraju. Żołtyje Pocztyliony byli jak The Lotus Eaters i wywołali osobliwą polską reakcję, według mojego tłumacza Piotra – ironicznie przesadne brawa, sarkastycznie szaleńczy taniec, a nawet zapalone zapałki trzymane w górze podczas ballad. Maszina Wriemieni, ze swoją trupą taneczną w stylu Young Generation, wywołali po prostu czystą drwinę. 1979 To, co usłyszałem na festiwalu Marchewka, przypomniało mi modernistyczny ferment roku 1979 w Wielkiej Brytanii – tę utraconą przyszłość popu. Istnieje wiele powodów, dla których wschodnioeuropejska muzyka niezależna jest wciąż przywiązana do idei eksperymentalizmu, podczas gdy brytyjski indie-pop jest obecnie głównie tradycjonalistyczny lub postmodernistyczny. Jednym z powodów jest to, że zespół pojęć wokół formy wolnej, improwizacji, przełamywania barier i grupowej demokracji ma znacznie większy oddźwięk w znacznie bardziej kontrolowanym społeczeństwie, takim jak polskie. Innym powodem jest to, że Polska jest prawdopodobnie jeszcze bardziej nasycona mdłym euro-popem i sentymentalizmem typu MOR (muzyka środka) niż Wielka Brytania – wydaje się więc tym bardziej konieczne, by reagować przeciwko show-biznesowi i tradycyjnemu popowi. Problem z „alternatywą” polega na tym, że tyle wysiłku wkłada się w bycie „innym” wobec konwencjonalnych struktur i reakcji popowych, że rezultatem może być nadmierna, wręcz nieznośna idiosynkrazja, lawina niespodzianek i braku ciągłości. Może jestem wrogo nastawiony do tego typu rzeczy, ponieważ wymykają się one krytyce, a może nawet językowi; trudno uzasadnić instynktowne przeczucia co do tego, kto jest szarlatanem, a kto geniuszem. Wiele radykalnej muzyki z Europy Wschodniej wciąż myśli kategoriami, którymi posługiwało się Scritti Politti w 1979 roku – dekonstrukcją i demistyfikacją popu. Dla kogoś, kto przeszedł już tę fazę i teraz docenia fakt, że mainstream może wytwarzać własny rodzaj dziwności i szaleństwa, wiele z tych dźwięków brzmi niezręcznie i pretensjonalnie modernistycznie. Polski rock wydaje się również bardzo zorientowany na tekst – występuje w nim dydaktyzm, który jest zapewne wysoce istotny w polskim kontekście, gdzie pewne rzeczy muszą zostać powiedziane, ale który sprawia, że cieszę się, iż nie rozumiem języka. Walter Chełstowski: „Bardzo ważne jest, aby zrozumieć, że teksty nie są o miłości, ale o komentarzu politycznym i społecznym. Widzisz, ludzie, którzy piszą teksty, są szybsi i bystrzy od cenzorów, mówią między wierszami. W rzeczywistości obecność cenzorów ma nieoczekiwany, korzystny efekt uboczny, ponieważ zmusza tekściarzy do pisania lepszej poezji. Są zmuszeni mówić to, co chcą, poprzez aluzje, wieloznaczność i alegorię”. Perspektywy. Relacje POP między Zachodem a Wschodem są w tej chwili dość jednostronne. My nasycamy ich naszą kulturą pop, oni ją chłoną, czasem naśladują. W drugą stronę nic nie płynie. Dotyczy to w dużej mierze również „muzyki alternatywnej”. Istnieje szereg wschodnioeuropejskich zespołów, które są w stanie wnieść godny wkład w gatunki zdefiniowane przez krąg angloamerykański – jest doskonały polski zespół hardcore’owy o nazwie Armia, są też dobre grupy gotyckie (lub jak oni to nazywają – Cold Wave), jeśli ich szukacie. A grupa Aya nagrała całkiem popowe płyty, jak choćby wspaniały, tęskny i wirujący utwór „Nie zostawię” (połączenie „The Headmaster Ritual” z „Club Country”). To, co mogłoby stworzyć nowe brzmienie, to nie świadomy wysiłek, by się różnić lub wprowadzać innowacje, ale pewnego rodzaju przypadkowa i twórcza porażka – w ten sam sposób, w jaki The Kinks i The Rolling Stones próbowali brzmieć jak Muddy Waters i w tej porażce stworzyli coś nowego. Być może poprzez zmaganie się z czymś, co jest im obce, czymś egzotycznym sprowadzonym z daleka, czego jeszcze nie do końca opanowali, Wschód stworzy coś, co będzie obce i egzotyczne dla nas. Weźmy grupę taką jak Kampec Dolores – zespół, który nie stara się na siłę być inny, ale jest nieomylnie naznaczony krzykliwą innością. Coś w krtani…
